Em setembro de 1971, quando A Pedra do Reino ainda era uma novidade editorial, Aldo Obino recebeu o romance como uma das grandes “rebentações” provocadas por Ariano Suassuna na cultura brasileira. O crítico gaúcho, que pouco antes tivera contato pessoal com o escritor em Porto Alegre, percebeu naquela obra de quase seiscentas e cinquenta páginas muito mais do que uma narrativa sertaneja. Viu a confluência entre história e invenção, cultura popular e erudição, teatro e romance, tradição ibérica e experiência nordestina. Seu artigo “A obra fabulosa de Suassuna”, publicado no ‘Diário de Pernambuco’, em 4 de novembro de 1971, registra o impacto imediato de um livro que lhe parecia destinado a dar muito “que falar e escrever”.
Um paraibano a provocar “rebentações” na cultura brasileira
Aldo Obino abre seu artigo com uma imagem de força: havia três lustros, Ariano Suassuna vinha provocando “rebentações” na cultura brasileira. A palavra escolhida sugere impacto, ruptura e movimento. Para o crítico, a presença de Ariano não podia ser compreendida como fenômeno discreto ou restrito ao ambiente literário nordestino. Desde o aparecimento do ‘Auto da Compadecida’, aproximadamente dezesseis anos antes, aquele paraibano vinha sacudindo o teatro nacional e impondo uma personalidade artística difícil de confundir com qualquer outra. Aos 44 anos, observava Obino, já possuía um repertório de nada menos que dezessete obras.
O ponto de partida é revelador porque o crítico gaúcho olha Ariano de fora do Nordeste sem tratá-lo como curiosidade regional. A Paraíba aparece com afeto – “pequena e briosa” -, mas o alcance do escritor é imediatamente colocado em escala brasileira. O ‘Auto da Compadecida’ funcionara como a primeira grande explosão de reconhecimento. Agora, em 1971, A Pedra do Reino representava outra irrupção, desta vez no romance, confirmando que o dramaturgo não se esgotava na forma que o tornara célebre.
Obino possuía condições particulares para formular esse julgamento. Professor, jornalista e crítico de arte, trabalhara desde 1934 no ‘Correio do Povo’ e, a partir de 1938, assinara a coluna permanente “Notas de Arte”, acompanhando artes visuais, música, cinema, dança e teatro. Sua atividade crítica convivia com interesses por filosofia, literatura, sociologia, religião, folclore e ensino. Identificando-se como filósofo cristão de inspiração tomista, procurava a verdade em diferentes correntes sem reduzir sua reflexão a um dogmatismo estreito. Esse repertório amplo ajuda a compreender por que, diante de Ariano, se interessou simultaneamente pela forma artística, pelas raízes culturais, pela dimensão popular e pela abertura universal da obra.
Havia ainda uma circunstância recente que aproximava crítico e escritor. Naquele inverno de 1971, Ariano estivera pessoalmente em Porto Alegre como patrono do Movimento Armorial. Obino registra que essa presença lhe permitira compreender melhor a obra por meio da personalidade “viva e presente” do autor, a quem descreve como uma figura “provincial, nativa e típica”. Essas palavras, lidas no contexto do artigo, não funcionam como diminuição. Ao contrário, apontam para uma identidade assumida, para um escritor que não necessitava apagar as marcas de origem para circular nacionalmente.
Poucos meses ou semanas depois daquele encontro, chegava a nova “rebentação”: o monumental romance armorial-popular brasileiro ‘A Pedra do Reino’, em primorosa edição da José Olympio. O movimento do texto é, portanto, do encontro pessoal para a leitura da obra. Obino havia visto Ariano falar do Armorial; agora podia observar como princípios ligados à valorização das matrizes populares nordestinas se convertiam em construção romanesca. A pessoa e o livro se iluminavam reciprocamente.
Entre Guimarães Rosa e Ariano: dois caminhos para as raízes do Brasil
Para situar A Pedra do Reino, Aldo Obino recorre a uma comparação inevitável naquele momento da literatura brasileira: Guimarães Rosa. Mas sua aproximação não pretende estabelecer uma competição. Interessa-lhe mostrar dois caminhos diferentes pelos quais escritores de grande originalidade podiam mergulhar nas raízes do país. Rosa, segundo sua formulação, seria o escritor que, depois de andanças cosmopolitas, retornara da Europa para Minas Gerais e construíra uma linguagem de invenção intensa, quase de “laboratório genial e cerebral”. Ariano, por outro lado, surgiria diretamente das terras secas, do sol, da pobreza e do fascínio das vozes, gentes, animais, coisas e festas nordestinas.
A distinção pode parecer esquemática, mas Obino a utiliza para chegar a uma convergência mais importante. Apesar das diferenças de percurso e linguagem, Rosa e Suassuna seriam escritores voltados para as raízes do povo e do país. Ambos aparecem como “rapsodos” da História e das “estórias”, contadores de casos e urdidores de intrigas. O crítico percebe neles a capacidade de elevar a matéria narrativa brasileira aos “cimos da Epopeia”, mas sem abandonar uma maneira especificamente nacional de contar.
A palavra “rapsodo” é particularmente adequada ao universo de Ariano. Ela remete ao narrador que reúne, transmite e recria histórias, e ajuda a compreender a posição de Pedro Dinis Quaderna em ‘A Pedra do Reino’. O romance se constrói pela acumulação de vozes, lembranças, genealogias, folhetos, acontecimentos históricos e fabulações. A narrativa parece desejar abarcar um mundo inteiro. Obino percebe que essa multiplicidade não é um defeito de composição, mas parte essencial de seu projeto.
Ao aproximar História e “estórias”, o crítico toca num dos centros da criação suassuniana. Ariano parte de acontecimentos, memórias familiares, movimentos messiânicos, tradições sertanejas e referências históricas, mas não pretende escrever história documental. Tudo passa pela imaginação. O real é reorganizado pela narrativa, exagerado, teatralizado e submetido à voz de personagens que transformam o acontecimento em mito. Essa passagem permite que a experiência localizada no sertão adquira amplitude épica.
Obino também sugere que o século XX brasileiro podia produzir sua própria epopeia sem imitar mecanicamente os modelos antigos. A grandeza não dependeria de abandonar o popular em busca de solenidade. Pelo contrário: casos, intrigas, cantadores, tipos sertanejos e modos orais de narrar podiam sustentar uma obra ambiciosa. O épico brasileiro, nesse sentido, nasce do encontro entre formas herdadas e materiais vivos da cultura nacional.
Uma obra de “compleição múltipla”: romance, epopeia, odisseia, sátira e apocalipse
Obino prevê que ‘A Pedra do Reino’ daria muito “que falar e escrever”. A razão estava naquilo que chama de “compleição múltipla”. O próprio conjunto de categorias mobilizado no artigo demonstra a dificuldade de enquadramento: romance, epopeia, odisseia, sátira e apocalipse. Em vez de procurar uma definição única, o crítico aceita a multiplicidade como princípio. O livro parece conter gêneros, tons e tradições diferentes, reunidos por uma imaginação que recusa fronteiras rígidas.
A extensão material reforçava essa impressão. Eram quase seiscentas e cinquenta páginas, acompanhadas de ilustrações do próprio autor, de prefácio de Rachel de Queiroz e de um vigoroso postácio de Maximiano Campos. Obino chama atenção para esse aparato porque ele ajudava a situar o romance desde seu nascimento. A obra surgia cercada por vozes críticas capazes de reconhecer a dimensão do empreendimento e de inseri-lo num campo de relações literárias muito mais amplo do que o regionalismo convencional.
Ao resumir o estudo de Maximiano Campos, Obino enumera uma verdadeira constelação: ‘Grande Sertão: Veredas’, ‘Os Sertões’, ‘Guerra e Paz’, ‘Ulysses’, ‘Dom Quixote’, ‘Ilíada’, ‘Eneida’, ‘Farsália’, Jorge Luis Borges, García Márquez, Miguel Ángel Asturias, José Lins do Rêgo, Pedro Malasartes e João Grilo. A enumeração é vertiginosa e, em certos pontos, reproduz associações incomuns do próprio texto de 1971. Mais importante do que conferir a cada nome uma influência direta é perceber o efeito pretendido: ‘A Pedra do Reino’ exigia um horizonte comparativo vasto.
O sertão de Ariano não é, portanto, um espaço literariamente isolado. Ele pode conversar com a epopeia antiga, com a tradição picaresca, com Cervantes, com a literatura latino-americana e com grandes experiências do romance moderno. Ao mesmo tempo, pode manter vínculos com Pedro Malasartes, João Grilo e o romanceiro popular. Obino reconhece que a originalidade nasce precisamente dessa convivência aparentemente improvável.
Também o humor recebe atenção. O crítico fala em humor latino e ibérico, encontra algo de Cervantes e aponta uma descendência de Gil Vicente. Essa linhagem ajuda a compreender a mistura de grandeza e comicidade que caracteriza Quaderna. O protagonista pode reivindicar títulos, linhagens e destinos monumentais ao mesmo tempo em que permanece profundamente ligado ao mundo popular, à astúcia e ao jogo verbal. A epopeia suassuniana não exclui a sátira; alimenta-se dela.
A “compleição múltipla” é, assim, mais do que variedade formal. Ela corresponde a uma visão de cultura. Ariano não reconhece uma fronteira absoluta entre o elevado e o popular, o trágico e o cômico, o histórico e o fabuloso. Seu romance acolhe essas tensões e as transforma em estrutura. Obino percebe muito cedo que qualquer leitura capaz de reduzir A Pedra do Reino a uma única categoria perderia justamente aquilo que a tornava singular.
A língua natural, histórica e nordestina de Ariano Suassuna
A comparação com Guimarães Rosa retorna quando Aldo Obino examina a linguagem. Para ele, Rosa é um grande inventor de palavras pessoais e de formas originalíssimas, enquanto Ariano mergulha na “língua natural e histórica”, na literatura de cordel e nas vertentes idiomáticas. O contraste não significa que a linguagem de Suassuna seja simples ou desprovida de elaboração. Significa que seu processo criador parte de outra relação com a língua: menos voltada para a fabricação ostensiva de um idioma autoral e mais para a apropriação artística de uma fala culturalmente sedimentada.
Essa observação é uma das mais férteis do artigo. A linguagem de A Pedra do Reino carrega marcas da oralidade, do romanceiro, da cantoria, da tradição sertaneja e de formas históricas do português. Ariano não precisa inventar um Nordeste verbal do nada; encontra diante de si um repertório abundante de palavras, ritmos, construções e imagens. Seu trabalho consiste em selecioná-lo, intensificá-lo e reorganizá-lo dentro de uma composição literária complexa.
Obino insiste que o romance não é obra de um “poliglota de linguagem erudita”, à maneira como caracteriza Guimarães Rosa, mas de um escritor “nativo”, mergulhado e embriagado na linguagem brasileira nordestina. A palavra “embriagado” sugere envolvimento afetivo e sensorial. Ariano não observa a língua de fora. Habita-a. Seu vocabulário não é um inventário folclórico recolhido por curiosidade científica; é matéria de experiência.
O crítico aproxima ainda Suassuna de Jorge Amado, chamando o baiano de seu “irmão nordestino”, mas ressalva imediatamente as diferenças. Há elementos comuns, porém Ariano permanece inconfundível no tipo, na experiência, no rumo, na personalidade e na obra. A comparação reforça a recusa de uma categoria genérica de “literatura nordestina” que apagasse singularidades. Compartilhar região, temas ou matrizes culturais não significa produzir a mesma literatura.
Essa individualidade ajuda a explicar a força do projeto armorial. A valorização de matrizes populares não se realiza pela reprodução passiva. A tradição só permanece viva quando passa por uma personalidade criadora. Em A Pedra do Reino, a literatura de cordel, a cantoria e o romanceiro entram em contato com experiências do romance moderno e com referências eruditas. A linguagem resulta dessa circulação, mas conserva um sotaque próprio.
Aldo Obino compreende, assim, que a autenticidade de Ariano não deriva de pureza. Sua língua é histórica porque carrega tempos diferentes; é natural porque nasce de uma experiência cultural vivida; é literária porque foi intensamente trabalhada. O escritor pode ser profundamente nordestino e, ao mesmo tempo, construir uma obra capaz de dialogar com tradições de muitos lugares. A raiz não impede o movimento: torna-o possível.
História e “estórias” sob o manto da fantasia
No centro da leitura de Aldo Obino está a imagem de um “mundo fabuloso” no qual História e “estórias”, acontecimentos e fantasias se entrelaçam. A formulação poderia servir como síntese de A Pedra do Reino. O romance não estabelece uma divisão tranquila entre aquilo que aconteceu e aquilo que foi inventado. A voz narrativa reorganiza os fatos, incorpora lendas, interpreta sinais, engrandece personagens e cria relações inesperadas. O resultado é um painel em que memória e imaginação se tornam inseparáveis.
Obino chama esse painel de evocador e representativo da contemporaneidade nordestina. É importante notar a coexistência entre evocação e presente. Ariano volta às terras da infância, às histórias antigas e às tradições sertanejas, mas não produz apenas uma reconstrução nostálgica. O passado é mobilizado para construir uma visão do Nordeste que pertence também ao tempo do escritor. A memória atua sobre o presente e o presente reorganiza a memória.
Sobre tudo isso estende-se, nas palavras do crítico, o “manto envolvente” da fantasia. A metáfora é precisa porque a fantasia não aparece como episódio isolado. Ela recobre e transforma o conjunto. Mesmo quando trabalha com referências reconhecíveis, Ariano as submete a uma imaginação capaz de ampliar proporções e converter acontecimentos em matéria mítica. O romance não abandona a realidade; muda sua escala.
Obino percebe também uma continuidade entre o teatro de Ariano e sua ficção. O escritor estaria plasmando no mundo do romanceiro nordestino sua “ficção teatral”, agora verdadeiramente romanceada em ‘A Pedra do Reino’. Essa observação é especialmente interessante porque o livro conserva algo de cena, voz e espetáculo. Quaderna narra como quem representa. As histórias parecem pedir audiência. O mundo romanesco guarda a energia performática de uma cultura de contadores, cantadores e atores populares.
A fantasia, nesse contexto, não é sinônimo de evasão. Ela funciona como instrumento de conhecimento. Ao exagerar, misturar e fabular, Ariano torna visíveis desejos, medos, grandezas e contradições que uma descrição estritamente realista talvez não alcançasse. O fabuloso permite dizer algo verdadeiro sobre uma comunidade sem se limitar ao registro factual. É por isso que Obino consegue enxergar simultaneamente contemporaneidade e mito.
A expressão “obra fabulosa”, escolhida para o título do artigo, ganha então duplo significado. ‘A Pedra do Reino’ é fabulosa porque impressiona pela dimensão e pela riqueza, mas também porque pertence ao domínio da fábula, da invenção e do encantamento narrativo. O adjetivo não é apenas elogio. É uma chave de leitura.
A tradição ibérica, o popular e a erudição
Aldo Obino procura situar a ficção de Ariano numa polarização ibérica, “espanhol-lusitana”, mas observa também aberturas latinas em direção à Itália e à França. A geografia cultural proposta é ampla. O sertão paraibano não surge como território fechado: ele recebe ecos de tradições que atravessaram séculos e continentes. Na obra de Ariano, a formação brasileira é compreendida como resultado de encontros, permanências e transformações.
Ao lado dessa herança, o crítico coloca aquilo que chama de inspiração “primitivista e popular” dos desafiadores, isto é, dos cantadores. A palavra “primitivista”, própria do vocabulário crítico de sua época, deve ser lida com cautela hoje; no artigo, porém, ela pretende assinalar a proximidade com formas populares consideradas originárias ou fundamentais. O essencial é que Obino não opõe essas formas à erudição. Ariano trabalha com a cultura dos cantadores “com a erudição de quem pesquisou”.
Essa síntese é decisiva. O escritor conhece o material popular por experiência e pertencimento, mas também o estuda. Pesquisa e vivência não se excluem. O conhecimento erudito permite perceber relações históricas, formas, parentescos e possibilidades de transformação; a experiência impede que o material seja tratado como objeto morto. A criação nasce do encontro entre esses dois movimentos.
Obino fala ainda numa “síntese de suas audiências e visões”. A formulação sugere um Ariano que escuta e observa. Sua obra recolhe vozes, espetáculos, narrativas, crenças e imagens. O autor não inventa a partir de um vazio individual. A imaginação é alimentada por uma comunidade cultural. Mas aquilo que foi ouvido e visto passa por uma consciência artística capaz de reorganizar o material e conferir-lhe unidade.
Esse mecanismo ajuda a compreender o Movimento Armorial, cuja presença recente de Ariano em Porto Alegre servia de pano de fundo ao artigo. Embora Obino não transforme sua crítica num manifesto sobre o movimento, percebe em A Pedra do Reino uma realização concreta da aproximação entre matrizes populares e formas de maior elaboração artística. O “armorial-popular brasileiro” não é apenas uma etiqueta editorial: corresponde a uma maneira de conceber a cultura.
Ariano aparece, assim, como mediador entre temporalidades e repertórios. O medieval pode encontrar o sertanejo; o ibérico, o brasileiro; o romanceiro oral, o romance moderno; a pesquisa erudita, a memória de infância. O valor da obra está menos em preservar cada elemento isoladamente do que em fazê-los conviver num novo organismo estético.
Dom Pedro Dinis Quaderna e a projeção muralística de um mundo
Quando Aldo Obino se aproxima do protagonista, descreve a intriga como vasta e afirma que muita coisa de pessoal se sublima na “projeção muralística” de Dom Pedro Dinis Ferreira-Quaderna. A palavra “muralística” transmite a sensação de grande superfície, povoada por numerosas figuras e acontecimentos. Quaderna não é apenas personagem central; é o ponto a partir do qual um mundo inteiro se organiza e ganha voz.
Obino percebe no romance uma “visão nova de vida passada”. Essa expressão sintetiza o trabalho da memória em Ariano. O passado não retorna intacto. É revisto, reinterpretado e recriado. As terras da infância são reanimadas pela linguagem, e os acontecimentos recebem novos significados quando incorporados à narrativa. O escritor não simplesmente recorda: transforma a lembrança em forma.
Nesse processo, dados populares e eruditos voltam a fundir-se. O crítico define a obra como criação de um “sertanejo que é sertanista”. A distinção é sugestiva. Ariano pertence ao sertão por experiência e memória, mas também o observa, pesquisa e interpreta. Há proximidade afetiva e distância reflexiva. É justamente dessa dupla condição que pode nascer uma representação ao mesmo tempo íntima e abrangente.
O universo evocado contém tragédias e sonhos, tanto pessoais quanto coletivos. Obino percebe que a matéria individual se comunica com a experiência de uma gente. A infância de Ariano, suas memórias e as histórias que o cercaram não permanecem privadas. Ao entrar no romance, passam a compor um painel de grandezas e misérias do povo. O particular é sublimado em construção coletiva.
A atitude do narrador diante desse mundo também chama a atenção: ele julga, premia e pune com “compreensão, ferocidade e compaixão”. A sequência reúne qualidades aparentemente contraditórias. Há crítica e ternura, severidade e identificação. Ariano não idealiza completamente o sertão nem o condena. Sua relação é mais complexa porque nasce de pertencimento. Pode reconhecer misérias sem negar grandezas; pode rir de seus personagens sem retirar-lhes dignidade.
Quaderna é o instrumento privilegiado dessa ambiguidade. Sua voz engrandece e deforma, celebra e ironiza, registra e inventa. Por meio dele, o romance transforma o sertão num palco de pretensões régias, aventuras, genealogias e disputas simbólicas. O personagem é simultaneamente produto daquele mundo e seu grande reorganizador verbal.
Os 85 “folhetos” e o grande jogador da narrativa
No último movimento do artigo, Aldo Obino volta à questão da técnica. Ele insiste que A Pedra do Reino não pode ser explicada apenas por uma linguagem “primitiva e nativa”. Há procedimentos de composição, tradições peninsulares, substratos latinos e o contato com grandes correntes de “arejamento poético e histórico”. A obra popular é também uma obra conscientemente construída. Essa insistência impede que o elogio à autenticidade se transforme em ingenuidade crítica.
Obino chama atenção para a organização do Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta em oitenta e cinco “passos” ou “folhetos”. A própria terminologia aproxima a arquitetura do romance de formas narrativas e performáticas populares. Cada unidade participa de um conjunto maior, e o crítico as compara a azulejos ou mosaicos que, lado a lado, formam um painel. A metáfora visual é coerente com a formação de Obino como crítico de arte: ele lê a estrutura literária quase como composição plástica.
Nesse “esplendoroso painel”, História e “estórias”, acontecimentos e “acontecências” voltam a harmonizar-se. A repetição desses pares ao longo do artigo mostra que, para Obino, esse é o segredo da obra. A Pedra do Reino não escolhe entre documento e invenção. Faz da tensão entre ambos o motor da narrativa. O acontecido ganha novas possibilidades quando atravessado pela palavra; a invenção ganha densidade quando se ancora numa memória histórica e cultural.
O crítico menciona ainda Sinésio e Heliana, o Cavaleiro e a Dama, compondo aquilo que chama de monumental novela sertaneja de aventuras. A linguagem da cavalaria, do romanceiro e do jogo amoroso é transportada para um espaço nordestino. Mais uma vez, a tradição não é repetida literalmente: é apropriada e recriada. O sertão pode conter cavaleiros e damas porque a imaginação de Ariano se recusa a aceitar que determinados símbolos pertençam exclusivamente a outros povos.
A última imagem de Obino é talvez a mais reveladora: tudo acontece num “jogo em que Ariano Suassuna é o grande jogador”. A criação aparece como jogo de peças, vozes, tradições, tempos e registros. O escritor conhece regras herdadas, mas sabe combiná-las de maneira própria. Move o popular e o erudito, o histórico e o fabuloso, o sertanejo e o universal. Seu domínio não está em eliminar as diferenças, mas em fazê-las produzir sentido quando colocadas em relação.
Essa conclusão explica a admiração que percorre todo o artigo. Aldo Obino encontra em Ariano um autor de personalidade inequívoca, capaz de chegar ao extremo sul do país levando consigo um projeto cultural enraizado no Nordeste e, pouco depois, oferecer um romance que obrigava o crítico a mobilizar referências de Guimarães Rosa a Cervantes, do cordel à epopeia. O provinciano, o nativo e o típico não eram limites: constituíam o ponto de partida de uma obra aberta a horizontes muito maiores.
Vista a partir de Porto Alegre, em setembro de 1971, A Pedra do Reino ainda não possuía o peso histórico que as décadas seguintes lhe dariam. Aldo Obino escrevia diante da novidade. Sua previsão de que o livro daria muito “que falar e escrever” nasceu do impacto imediato da leitura. O valor de seu testemunho está justamente aí: ele registra o instante em que um crítico experiente reconhece, no presente, a ambição de uma obra ainda começando sua trajetória pública.
O Ariano que emerge desse olhar é, finalmente, um criador de sínteses. Paraibano e brasileiro, sertanejo e leitor de tradições universais, dramaturgo que leva sua energia teatral ao romance, pesquisador erudito e homem fascinado pelas vozes populares, guardião de memórias e inventor de fantasias. Se ‘A Pedra do Reino’ é “fabulosa”, como anuncia o título de Obino, é porque transforma todas essas dimensões em matéria de um mesmo mundo. E nesse vasto tabuleiro de histórias, linguagens e símbolos, Ariano aparece exatamente como o crítico o definiu: o grande jogador.
José Ozildo dos Santos
Historiador e professor universitário