A leitura de uma obra nascida para permanecer
Em dezembro de 1957, a ‘Revista Leitura’ publicou um texto de Lia Corrêa Dutra dedicado ao ‘Auto da Compadecida’. A peça, escrita poucos anos antes e já reconhecida como uma das grandes novidades do teatro brasileiro, chegava às mãos de uma leitora especialmente qualificada. Escritora, poeta, tradutora e crítica literária, Lia reunia sensibilidade para a linguagem artística e atenção às questões culturais de seu tempo. Sua leitura não se limita a registrar o aparecimento de um dramaturgo promissor. Desde as primeiras linhas, ela percebe que Ariano Suassuna havia realizado algo de maior alcance: renovara o teatro nacional ao reconduzi-lo às fontes populares, à tradição religiosa e à experiência concreta do Nordeste.
O ponto de partida da crítica é uma coincidência reveladora. Lia acabara de reler Gil Vicente quando abriu o livro de Ariano. A proximidade das duas leituras permitiu-lhe reconhecer, por trás da distância histórica e geográfica, uma afinidade de espírito. No Auto da Compadecida ela encontrou o mesmo tom popular e pastoril, a mesma ingenuidade deliberadamente preservada, a mesma franqueza verbal e o mesmo aproveitamento artístico de motivos regionais que caracterizam o teatro vicentino. Essa comparação oferece a chave de toda a sua interpretação. Ariano não surge como imitador tardio do dramaturgo português, mas como criador moderno capaz de reativar, em circunstâncias brasileiras, uma tradição dramática antiga e ainda fecunda.
A percepção de Lia Corrêa Dutra é particularmente importante porque foi formulada quando a obra de Suassuna ainda não possuía a consagração que alcançaria nas décadas seguintes. Ela escreveu diante de um texto novo, sem o conforto de uma reputação consolidada e sem a extensa crítica hoje disponível. Mesmo assim, distinguiu elementos que se tornariam centrais nos estudos posteriores: a relação com o teatro ibérico, a presença do imaginário religioso, o uso do riso como forma de conhecimento, a valorização da cultura popular e a capacidade de converter uma paisagem regional em experiência universal. Seu testemunho possui, portanto, o valor de uma leitura inaugural e, ao mesmo tempo, extraordinariamente lúcida.
A crítica também revela uma atitude intelectual independente. Lia declara que tinha o hábito de ler uma obra antes de consultar comentários sobre o livro ou informações acerca do autor. Queria preservar a experiência imediata da leitura e construir seu juízo sem a interferência de interpretações já estabelecidas. Foi assim que percebeu, no ‘Auto da Compadecida’, a presença de uma sensibilidade cristã tão intensa que imaginou estar diante do trabalho de um convertido. Mais tarde soube que Ariano chegara ao catolicismo já homem, depois de receber formação protestante. A intuição demonstra que ela não se deteve na superfície cômica da peça: reconheceu, sob as peripécias e irreverências, uma reflexão profunda sobre pecado, julgamento, perdão e esperança.
Entre Gil Vicente e o sertão brasileiro
A aproximação com Gil Vicente ocupa lugar decisivo no texto de Lia Corrêa Dutra. Ela identifica entre os dois autores uma comunidade de recursos, mas tem o cuidado de afastar qualquer ideia de cópia. São duas épocas, dois ambientes sociais, dois climas, duas tradições e, em sentido expressivo, duas línguas. O português quinhentista e a fala brasileira do Nordeste encontram-se muito distantes no vocabulário e no ritmo. Contudo, ambos podem servir ao mesmo impulso criador. Em vez de reduzir Ariano a uma influência europeia, Lia mostra como ele recebe uma herança e a transforma, submetendo-a à realidade sertaneja e à sua própria imaginação dramática.
A originalidade, nessa perspectiva, não exige rompimento absoluto com o passado. Ela nasce da capacidade de reencontrar formas antigas e fazê-las responder a uma experiência histórica diferente. Gil Vicente trabalhou com tipos sociais, alegorias, figuras religiosas e situações de forte apelo popular. Ariano recupera procedimentos semelhantes, mas os povoa com padeiro, mulher de padeiro, sacristão, padre, bispo, cangaceiro, palhaço e sertanejos pobres. O universo medieval e renascentista não é reproduzido. Sua energia teatral é deslocada para o Nordeste brasileiro, onde passa a expressar conflitos de classe, desigualdade, fome, esperteza, medo e fé.
Lia Corrêa Dutra percebe ainda que os dois dramaturgos partilham uma linguagem franca, desabusada e direta. A fala pode roçar a grosseria, mas não se converte em vulgaridade gratuita. Trata-se, segundo a crítica, de uma expressão popular espontânea, natural e marcada por tamanha autenticidade que dificilmente ofenderia o bom gosto, embora pudesse surpreender leitores mais exigentes. Esse comentário é significativo porque reconhece dignidade estética em modos de falar muitas vezes excluídos da literatura culta. Em Ariano, a oralidade não aparece como ornamento folclórico nem como caricatura exterior: constitui matéria viva da construção das personagens e do movimento da ação.
Também aproxima os dois autores o recurso ao alegórico e ao milagroso. O sobrenatural não rompe a coerência do mundo representado, pois pertence à imaginação religiosa das comunidades que alimentam as peças. Cristo, Nossa Senhora, o Diabo e o Juízo Final são presenças dramáticas tão funcionais quanto os tipos humanos. A transcendência entra em cena para iluminar comportamentos terrenos. Com isso, a peça pode falar simultaneamente de homens concretos, sujeitos à miséria e às hierarquias locais, e das grandes perguntas relativas ao destino da alma. Lia compreende que essa combinação de cotidiano e eternidade dá ao ‘Auto da Compadecida’ densidade muito superior à de uma simples comédia de costumes.
Renovação e autenticidade no teatro brasileiro
Para Lia Corrêa Dutra, o ‘Auto da Compadecida’ representa uma renovação e uma reabilitação do teatro brasileiro. As duas palavras sintetizam um diagnóstico severo sobre a cena da época e uma esperança depositada na obra de Ariano. Renovar significava encontrar novas possibilidades de expressão. Reabilitar implicava devolver ao teatro uma força poética e uma ligação com o público que a crítica julgava enfraquecidas. O caminho escolhido pelo dramaturgo não consistia em imitar modelos estrangeiros em voga, mas em retornar às fontes de inspiração, à tradição e à poesia do povo. Esse retorno não era regressão. Era a descoberta de uma matéria cultural capaz de sustentar uma forma teatral moderna e vigorosa.
A autenticidade ocupa posição central nesse processo. Lia observa que Ariano apresenta seus elementos populares em sua pureza primitiva, tratados artisticamente e colocados diante do público com plena consciência de sua potência estética. A expressão não deve ser entendida como idealização de um povo imóvel ou alheio à história. No contexto da crítica, o primitivo designa, sobretudo, o traço direto, essencial e despojado de uma arte que não depende do luxo cênico nem da sofisticação artificial. A peça concentra sua força na palavra, no gesto, no ritmo das entradas e saídas, na sucessão de surpresas e no contraste entre figuras humanas e sobrenaturais.
Ariano universaliza os temas regionais sem apagar-lhes a procedência. O sertão permanece reconhecível em suas relações econômicas, em suas devoções, em suas histórias de cangaceiros, na precariedade da vida e na habilidade dos pobres para escapar às imposições dos poderosos. Contudo, as situações alcançam leitores de outras regiões porque põem em movimento paixões e dilemas amplamente humanos: avareza, adultério, vaidade, covardia, compaixão, injustiça, desejo de sobrevivência e esperança de salvação. Lia identifica esse movimento com precisão. A universalidade não é obtida pelo abandono do Nordeste, mas pelo aprofundamento de sua verdade particular.
É possível perceber, nessa avaliação, uma defesa implícita da cultura brasileira. Ao reconhecer no ‘Auto da Compadecida’ uma obra capaz de dialogar com Gil Vicente sem perder a voz nordestina, Lia Corrêa Dutra rejeita a ideia de que o teatro nacional somente alcançaria grandeza ao afastar-se das formas populares. Ariano demonstra o contrário: quanto mais fiel se mostra às histórias, às crenças e à linguagem de seu espaço, maior se torna sua capacidade de comunicar-se com públicos diversos. A tradição deixa de ser relíquia e passa a funcionar como força de invenção. Nesse sentido, a crítica de 1957 antecipa o princípio que orientaria posteriormente grande parte da atuação intelectual de Suassuna: a criação erudita brasileira poderia renovar-se por meio do encontro profundo e respeitoso com as manifestações populares.
O picadeiro, o anúncio e a força do diálogo
Lia Corrêa Dutra não havia assistido à representação do ‘Auto da Compadecida’ quando escreveu sua crítica. Ela reconhece que essa circunstância tornava seu julgamento mais frio e medido do que seria o de uma espectadora envolvida pelo acontecimento cênico. A ressalva, porém, não diminui o alcance de sua análise. Ao contrário, evidencia a honestidade de quem distingue o texto teatral de sua realização no palco. Mesmo dispondo apenas da leitura, ela consegue imaginar a vitalidade do espetáculo e destacar procedimentos destinados a aproximar atores e público.
A introdução, chamada de anúncio do espetáculo, é interpretada como uma abertura inspirada na representação circense. O palhaço explica a ação, apresenta as personagens e estabelece o pacto com os espectadores. As figuras desfilam como se entrassem num picadeiro, enquanto a voz de João Grilo, ouvida antes do início propriamente dito, justifica o sentido moral da história. Essa moldura rompe a ilusão de realidade e assume abertamente a condição de jogo teatral. Nada precisa fingir naturalismo: o público é convidado a participar de uma narrativa conhecida como invenção, mas capaz de dizer verdades sobre a vida.
Lia destaca, nesse anúncio, o apelo à misericórdia. Se todos fossem julgados apenas pela justiça, declara-se na peça, a nação inteira seria condenada. A frase prepara o fundamento religioso e humano do ‘Auto da Compadecida’. Antes mesmo de surgirem o julgamento e a intervenção de Nossa Senhora, o espetáculo informa que seu horizonte não será a punição inflexível, mas a possibilidade do perdão. Para a crítica, esse momento possui extraordinária beleza plástica e uma graça quase infantil. Um sopro de lirismo e inocência purifica a atmosfera que ela considerava baça, turva e sem poesia em boa parte do teatro habitual.
Quando começa a ação, o diálogo confirma a promessa da abertura. É rápido, vivo, simples e sem ostentação de efeitos. Essa aparente leveza, contudo, abriga matéria densa e dramática. O ritmo não serve apenas à comicidade; revela a inteligência das personagens, acelera os conflitos e impede que a reflexão religiosa se transforme em discurso abstrato. A doutrina nasce da situação, do choque de interesses e da palavra popular. Lia Corrêa Dutra compreende que a simplicidade de Ariano é resultado de apurado domínio formal. A peça parece correr com naturalidade porque sua estrutura foi organizada para que humor, crítica social, poesia e teologia se sustentem mutuamente.
João Grilo, Chicó e a inteligência dos despossuídos
A cena inicial entre João Grilo e Chicó é descrita por Lia Corrêa Dutra como deliciosa de frescura e ingenuidade. Nela, a crítica distingue imediatamente duas personalidades complementares. Chicó é o contador de mentiras, o romancista que talvez ignore ser romancista. João Grilo é o homem que duvida, investiga, pergunta e quer saber. Um inventa histórias com liberdade, o outro submete o mundo ao exercício permanente da inteligência. Ambos são pobres sertanejos sem instrução formal, mas estão longe de ser figuras vazias ou inferiores. Carregam saberes próprios, estratégias de sobrevivência e uma imaginação que desafia as classificações sociais.
Ao chamar Chicó de romancista, Lia atribui valor criador à narrativa oral. As aventuras improváveis contadas pela personagem não são simples falsidades, integram uma tradição em que exagero, memória e fantasia se misturam para divertir, afirmar uma identidade e vencer simbolicamente os limites da existência. Chicó transforma o medo e a fragilidade em matéria narrativa. Sua célebre incapacidade de explicar como os acontecimentos se deram reforça a independência da fabulação: a história vale pelo encantamento que produz, não por sua conformidade com a prova documental.
João Grilo, por sua vez, representa uma razão prática e inquieta. Ele observa os poderosos, descobre suas fraquezas e manipula as regras de um mundo organizado contra os pobres. Sua esperteza não decorre de privilégio, mas da necessidade. Lia percebe que a personagem pergunta por que precisa compreender as forças que o cercam. O riso provocado por seus planos convive com uma verdade amarga: numa sociedade desigual, a astúcia pode ser o único recurso disponível àqueles que não possuem riqueza, prestígio ou proteção. João Grilo não é apenas trapaceiro: é a inteligência dos despossuídos convertida em motor dramático.
A dupla permite a Ariano articular dois poderes fundamentais da cultura popular: contar e interrogar. Chicó amplia o real pela fantasia. João Grilo desmonta o real pelo questionamento. Juntos, atravessam uma comunidade dominada por interesses econômicos e autoridades morais nem sempre dignas de suas funções. A crítica de Lia evita tratá-los com condescendência. Quando os chama de primitivos e incultos, registra sua posição social e o estilo despojado da composição, mas reconhece neles vigor humano e complexidade artística. A abertura da peça já anuncia, assim, que o centro da ação pertencerá aos que habitualmente permanecem nas margens da história oficial.
A Compadecida: mãe, misericórdia e grandeza
Entre as muitas personagens do Auto, Nossa Senhora recebe de Lia Corrêa Dutra a leitura mais afetuosa. A crítica observa que existem apenas duas mulheres de relevo na peça: a mulher do padeiro, concebida de maneira caricatural como reunião de fraquezas humanas, e a Compadecida, capaz de desculpar os pecados porque jamais pecou e, justamente por sua pureza, compreende e se compadece dos pecadores. O contraste ultrapassa uma oposição moral simples. De um lado está a humanidade falível, submetida ao desejo e à contradição; de outro, a mediadora que conhece a fragilidade humana sem participar dela.
Lia afirma que a Compadecida de Ariano tem pouco de rainha e tudo de mãe. Essa observação alcança o núcleo da personagem. Embora pertença ao plano sagrado, Nossa Senhora fala com a singeleza das mulheres do povo e se aproxima dos acusados sem distância cerimonial. Sua majestade não depende de aparato régio. Surge da ternura, da altivez e da força protetora que a maternidade pode assumir. Para a crítica, a personagem seria capaz de manter ao redor de si, no palco, uma atmosfera sensível de grandeza: não necessariamente a grandeza das rainhas, mas aquela tantas vezes encontrada nas mães.
A ternura de Suassuna por Nossa Senhora transparece no tratamento dramático que lhe concede. Lia imagina que o autor procurou encarnar na personagem as invocações da oração Salve Rainha: misericórdia, vida, doçura e esperança. Todas essas qualidades parecem condensadas no nome Compadecida. A escolha vocabular é decisiva. A personagem não é identificada apenas por sua posição no céu, mas pelo ato de padecer com o outro, tomar para si a sua dor e interceder em seu favor. O título da peça, portanto, desloca o centro do Juízo Final: mais do que a acusação ou a sentença, importa a presença daquela que pede uma nova oportunidade para os culpados.
Nessa leitura, a devoção mariana não se separa da realidade social. A Compadecida aproxima a ordem divina dos pobres, fala numa linguagem acessível e interrompe a lógica segundo a qual cada falta deveria receber punição equivalente. Sua intervenção reconhece as circunstâncias, os medos e as limitações dos réus. A justiça torna-se mais humana porque aceita escutar a história de cada um. Lia identifica nessa figura o ponto máximo da poesia de Ariano. O dramaturgo transforma uma crença profundamente enraizada no catolicismo popular em ação teatral de alcance universal: todo ser humano espera que, no momento decisivo, alguém compreenda não apenas o erro cometido, mas também a fraqueza, o sofrimento e a esperança daquele que errou.
Religião, clero e inconformismo cristão
A impressão de estar diante da obra de um convertido levou Lia Corrêa Dutra a examinar com atenção o catolicismo presente no ‘Auto da Compadecida’. Ao saber que Ariano recebera formação protestante e se aproximara da Igreja Católica já adulto, ela interpretou sua atitude como expressão de uma exigência: a busca de uma Igreja mais pura, coerente com suas origens, impregnada de verdadeiro espírito cristão e de maior simplicidade evangélica. A adesão religiosa não produz conformismo. Pelo contrário, fornece ao autor um critério para julgar a distância entre a missão espiritual e o comportamento de alguns representantes do clero.
Lia considera compreensível que uma visão exigente da Igreja apareça com maior intensidade entre aqueles que chegaram a ela vindos de fora. Quem se aproxima por escolha consciente poderia conservar um recuo crítico menos comum aos que nasceram instalados no interior da instituição. A familiaridade, sugere a crítica, às vezes favorece uma aceitação indiferenciada, na qual clero e sacerdócio se confundem e o respeito devido à missão acaba estendido, sem exame, tanto ao bom quanto ao mau padre. Ariano não aceita essa confusão. Sua fé autoriza e até exige que denuncie a simonia, o farisaísmo, o apego ao poder e outras formas de corrupção religiosa.
Nesse ponto, a comparação com Gil Vicente retorna com força. Quatro séculos antes, o dramaturgo português também satirizara vícios do clero de seu tempo. A irreverência, longe de negar a crença, pode nascer do compromisso com os valores que a própria instituição proclama. O riso expõe comportamentos indignos para defender uma ideia mais alta do sacerdócio. Assim se compreende que o Auto apresente padres, sacristães e bispos deformados pela caricatura, ao mesmo tempo que reserva a Cristo e à Compadecida plena nobreza e dignidade. A crítica não atinge o sagrado: dirige-se aos homens que traem, na prática, a responsabilidade espiritual assumida.
Lia Corrêa Dutra formula, contudo, um reparo importante. O bom padre da peça seria apenas sugerido e não possuiria, como personagem secundária e episódica, força suficiente para contrabalançar os vícios do padre e do bispo, que se fazem ouvir em cada palavra. A bondade desse sacerdote parece confundir-se com simplicidade de coração, qualidade que a crítica julga insuficiente para alguém investido de missão apostólica e apologética. A observação confirma a independência de seu julgamento. Ela admira profundamente a obra, mas não renuncia ao direito de apontar um desequilíbrio na composição. Ao fazê-lo, também explicita sua própria concepção do sacerdócio: não basta ao ministro religioso ser pessoalmente bondoso; ele deve possuir consciência, firmeza e capacidade de testemunhar ativamente os princípios que representa.
O reparo não destrói sua compreensão do projeto artístico. Lia reconhece que as personagens foram deliberadamente submetidas à deformação caricatural. O traçado linear, primitivo e despojado necessita de figuras intensamente marcadas, capazes de produzir efeito imediato e formar contraste com Cristo e Nossa Senhora. A simplificação é parte da linguagem do ‘Auto da Compadecida’ e da tradição popular que o sustenta. Mesmo assim, a crítica registra a tensão entre eficácia teatral e representação moral. Essa combinação de admiração e discordância torna seu texto particularmente valioso: Ariano é visto como grande dramaturgo, não como autor colocado acima de qualquer questionamento.
O triunfo da misericórdia e a permanência de Ariano
Na parte final do artigo, Lia Corrêa Dutra interpreta a derrota do Encourado como realização de um desejo latente na alma cristã: o triunfo da misericórdia sobre a justiça entendida apenas como punição. O Juízo Final imaginado por Ariano dilata o céu, espalha o perdão e apaga pecados sem negar que eles tenham existido. A salvação não decorre da inocência dos homens, pois quase todos chegam ao julgamento carregados de culpas evidentes. Ela se torna possível porque a acusação não possui a última palavra e porque a Compadecida introduz no tribunal a memória das fraquezas humanas.
A cena recupera também o gosto travesso dos contos da infância, nos quais o mal é enganado e termina de mãos vazias. O Diabo derrotado satisfaz uma esperança religiosa, mas produz igualmente prazer narrativo. A inteligência popular gosta de imaginar o poderoso vencido por aquilo que desprezava. Assim como João Grilo desafia as autoridades da terra, a misericórdia frustra a rigidez do acusador sobrenatural. O riso e a fé convergem numa mesma direção: ambos impedem que a ordem existente se apresente como absoluta e abrem espaço para uma reversão inesperada.
A leitura de Lia revela que o ‘Auto da Compadecida’ se organiza por contrastes complementares. A caricatura humana realça a dignidade de Cristo e de Nossa Senhora. A pobreza material convive com a riqueza inventiva. A simplicidade do diálogo sustenta questões teológicas complexas. A tradição europeia reaparece transformada pela oralidade nordestina. A irreverência nasce de uma fé exigente. A justiça é corrigida pela compaixão. Essa arquitetura permite a Ariano construir uma peça imediatamente comunicativa e, ao mesmo tempo, aberta a sucessivas interpretações. O público ri das personagens, reconhece nelas defeitos comuns e termina levado a pensar sobre a possibilidade de perdão.
Vista pelo olhar de Lia Corrêa Dutra em 1957, a grandeza de Ariano Suassuna reside, sobretudo, em sua capacidade de unir universos que a cultura letrada frequentemente separava. Popular e erudito, regional e universal, cômico e sagrado, antigo e moderno deixam de ser polos incompatíveis. A peça encontra sua forma própria justamente na circulação entre eles. O escritor não fala do sertão a partir de uma distância pitoresca: ele deixa que a linguagem, a imaginação e a religiosidade sertanejas reorganizem o palco brasileiro. O resultado é uma obra que participa de uma tradição secular sem abdicar de sua nacionalidade e de sua origem nordestina.
Lia Corrêa Dutra, nascida em 1908, já possuía trajetória literária reconhecida quando escreveu a crítica. Autora de poesia e ficção, tradutora, intelectual atenta e ativista ligada à afirmação das mulheres, estreara em livro com ‘Luz e Sombra’, coletânea de 1931 distinguida pela Academia Brasileira de Letras como a melhor obra poética daquele ano. Essa formação ajuda a compreender a qualidade de seu olhar. A poeta reconheceu o lirismo escondido sob a comicidade; a ficcionista percebeu em Chicó o contador de histórias; a crítica identificou a construção dos tipos e o valor do contraste; a leitora independente registrou tanto a admiração quanto o reparo.
Seu texto integra o primeiro momento de recepção de uma obra destinada a tornar-se clássica. Hoje, quando o ‘Auto da Compadecida’ ocupa lugar incontornável no teatro e na cultura brasileira, é fácil considerar evidentes suas qualidades. Em 1957, porém, reconhecê-las exigia abertura para uma dramaturgia que colocava no centro da cena a fala popular, a religião sertaneja e personagens socialmente marginalizadas. Lia Corrêa Dutra compreendeu que aquela aparente ingenuidade possuía elaboração, que a irreverência carregava seriedade moral e que a regionalidade continha força universal. Seu testemunho preserva o instante em que uma leitora experiente encontrou um novo dramaturgo e soube perceber, quase de imediato, a permanência que já se anunciava em sua obra.
Ariano Suassuna aparece, assim, como herdeiro criativo de Gil Vicente, renovador do teatro brasileiro e intérprete poético do Nordeste. Mais do que adaptar uma forma antiga, ele restitui ao auto sua ligação com a praça, o picadeiro, a voz coletiva e a pedagogia do riso. Mais do que reproduzir crenças, transforma a misericórdia em princípio dramático. Mais do que satirizar autoridades religiosas, reafirma a distância necessária entre a grandeza do sacerdócio e as fraquezas dos homens que o exercem. No olhar de Lia Corrêa Dutra, o autor da Compadecida já surge inteiro: original sem negar a tradição, profundamente brasileiro sem fechar-se ao universal, irreverente sem perder a fé e popular sem abrir mão da mais alta ambição artística.
Campina Grande,
julho de 2024
José Ozildo dos Santos
Historiador e professor universitário