Um testemunho nascido da convivência
“Em 1946 entrei para a Faculdade de Direito do Recife, onde conheci duas pessoas que foram muito importantes na minha formação de escritor: o poeta José Laurênio de Melo e Hermilo Borba Filho. Sobre Hermilo Borba Filho já tenho falado e escrito em diversas ocasiões. Sobre José Laurênio de Melo, além daquela influência decisiva que teve em minha formação, quero acrescentar que ele deve ter defeitos, porque todo mundo os tem; mas, nos 55 anos de convivência e amizade que nos ligam, eu jamais consegui descobrir os dele”.
– Ariano Suassuna
Por mais de seis décadas, laços de amizades uniram Ariano Suassuna a José Laurênio de Melo. Por isso, o olhar de José Laurênio de Melo sobre Ariano Suassuna não é somente o olhar do poeta, tradutor e editor atento à forma: é também o olhar do amigo que acompanhou o nascimento de uma vocação e conheceu, antes da consagração pública, o jovem escritor empenhado em transformar as recordações do sertão numa linguagem teatral e literária de alcance universal.
Na nota biobibliográfica que dedicou a Ariano, José Laurênio organiza a trajetória do escritor sem recorrer à celebração vazia. A sucessão de datas, obras, grupos e experiências é conduzida por uma ideia central: a criação de Ariano Suassuna resultou de um longo processo de assimilação, escolha e depuração. A infância sertaneja forneceu imagens, ritmos, histórias e conflitos. O Recife ofereceu o convívio intelectual e o exercício teatral. A tradição ibérica ajudou a disciplinar a matéria popular e, a maturidade, reuniu esses elementos numa obra singular. O que poderia ser apenas uma cronologia converte-se, assim, numa interpretação da formação artística de Ariano.
Essa interpretação adquire especial importância quando se considera a posição ocupada por José Laurênio no ambiente cultural recifense. Poeta de rigor, tradutor e editor, ele esteve entre os fundadores de ‘O Gráfico Amador’, oficina que se tornou um marco do design gráfico brasileiro ao produzir pequenas tiragens experimentais caracterizadas pelo apuro visual e pela qualidade tipográfica. Seu interesse pelo livro não se limitava ao conteúdo verbal: abrangia a materialidade da página, a relação entre texto, imagem, papel e composição. Era, portanto, um leitor particularmente sensível ao modo como uma tradição pode ser reelaborada por meio da forma. Ao escrever sobre Ariano, reconheceu justamente essa capacidade de transformar um vasto patrimônio cultural em construção artística consciente.
A amizade entre ambos confere ao testemunho uma tonalidade discreta, porém profunda. Ariano recordaria que, ao ingressar na Faculdade de Direito do Recife, em 1946, conheceu duas pessoas decisivas para sua formação de escritor: Hermilo Borba Filho e José Laurênio de Melo. Sobre o segundo, afirmou que, em cinquenta e cinco anos de convivência, jamais conseguira descobrir-lhe os defeitos. A frase, ao mesmo tempo afetuosa e bem-humorada, ilumina a reciprocidade existente entre os dois. Se José Laurênio apresentou ao público as linhas essenciais da vida e da obra de Ariano, este preservou a memória do amigo como uma das presenças que lhe ensinaram a reconhecer e ordenar a sua própria vocação.
Esse reconhecimento mútuo impede que o perfil seja lido como simples introdução informativa à obra ‘O Casamento Suspeitoso’. Quem escreve conheceu o tempo anterior aos prêmios, às traduções e ao prestígio nacional. Pôde observar como certas convicções se formaram, como algumas experiências coletivas abriram caminhos e como a matéria sertaneja foi adquirindo disciplina literária. A sobriedade de José Laurênio fortalece o testemunho: em lugar de reivindicar protagonismo, ele reconstitui os ambientes que tornaram a obra possível. A amizade aparece menos como assunto declarado do que como princípio de atenção, permitindo-lhe selecionar aquilo que, na trajetória de Ariano, melhor explica a coerência entre vida, pensamento e criação.
O sertão como experiência inaugural
José Laurênio inicia seu retrato pelo nascimento de Ariano, em 16 de junho de 1927, na então cidade de Nossa Senhora das Neves, capital da Paraíba, e pela tragédia que atingiu a família poucos anos depois. O assassinato de João Suassuna, ocorrido no Rio de Janeiro em 1930, no contexto das violentas disputas políticas paraibanas, não é apresentado como simples dado biográfico. A perda do pai e a mudança conduzida por Rita Vilar Suassuna formam o horizonte dramático dentro do qual o menino passou a compreender o mundo. A ida para a fazenda Acauã e, depois, para Taperoá deslocou a família para um espaço que se tornaria decisivo na imaginação do futuro escritor.
No sertão, Ariano encontrou muito mais que uma paisagem. Encontrou uma ordem narrativa. As histórias contadas e cantadas, os folhetos, os desafios entre poetas, as glosas, os romances e os casos transmitidos pela oralidade mostravam que a experiência coletiva podia converter-se em forma. A cultura sertaneja não lhe apareceu como peça de museu nem como curiosidade folclórica; era um sistema vivo de memória, humor, religiosidade, honra, astúcia e resistência. Ao destacar esse contato inaugural, José Laurênio identifica o fundamento daquilo que o próprio Ariano chamaria de seu “mundo mítico”. O mito, nesse caso, não significa fuga da realidade, mas uma maneira de ampliar acontecimentos concretos até que revelem conflitos humanos permanentes.
Também é significativo que o biógrafo ressalte a assimilação das formas, e não apenas dos temas. Suassuna não se limitou a transportar para o palco personagens pitorescos ou episódios regionais. Aprendeu com a poesia popular seus ritmos, metros, esquemas narrativos e procedimentos de repetição. A segurança dos cantadores no manejo de regras rigorosas revelou-lhe que a invenção popular possui disciplina própria. Poemas juvenis como a gesta dos “Guabirabas” e “A morte do touro Mão-de-Pau” testemunham essa aprendizagem. Antes de se tornar dramaturgo reconhecido, Ariano já experimentava uma linguagem capaz de unir memória familiar, musicalidade oral e ambição literária.
O sertão descrito por José Laurênio é, portanto, uma escola estética e moral. Nele convivem a ferida histórica provocada pela morte do pai, a proteção materna, a força do romanceiro, a festa, a violência, a fé e a imaginação. Esses elementos reapareceriam continuamente na obra madura, submetidos a sucessivas reelaborações. A infância não funciona como depósito imóvel de recordações, mas como fonte à qual o escritor retorna para interrogar o presente. Por isso, mesmo quando suas peças dialogam com autores europeus ou quando o romance assume uma arquitetura erudita, permanece audível a voz aprendida nas feiras, nos relatos familiares e nas cantorias do interior paraibano.
A geração de 1946 e a descoberta do teatro
A entrada na Faculdade de Direito do Recife, em 1946, marca uma inflexão fundamental. O jovem vindo de uma formação marcada pelo sertão encontrou uma cidade de intensa vida intelectual e aproximou-se de escritores, artistas e estudantes que desejavam renovar a cena pernambucana. José Laurênio estava nesse ambiente e participou diretamente do processo formador que Ariano recordaria décadas depois. A universidade foi importante, mas a verdadeira aprendizagem ultrapassou as salas de aula: realizou-se nos encontros, nas leituras compartilhadas, nas discussões estéticas e na disposição de construir instituições capazes de aproximar arte e vida social.
O ‘Teatro do Estudante de Pernambuco’, liderado por Hermilo Borba Filho e integrado por nomes como Joel Pontes, Gastão de Holanda, Genivaldo Wanderley e Aloísio Magalhães, representou o espaço privilegiado dessa aprendizagem. José Laurênio observa que o grupo orientava suas atividades em três direções complementares. Pretendia levar o teatro ao povo, apresentando-se em praças, bairros, centros operários e pátios de igrejas; desejava formar nos participantes uma consciência efetiva dos problemas da cena, mediante o estudo da dramaturgia universal e a pesquisa das manifestações populares; e buscava estimular uma literatura dramática enraizada na realidade brasileira, sobretudo na experiência nordestina.
Esse programa recusava a falsa oposição entre conhecimento erudito e cultura popular. Sófocles, Shakespeare, Ibsen, Tchecov, Ramón Sender e García Lorca eram estudados e encenados ao lado de autores brasileiros. Ao mesmo tempo, observavam-se mamulengos, cantorias, autos tradicionais, espetáculos de feira e formas narrativas do romanceiro. O aprendizado de Ariano desenvolveu-se nesse trânsito. Ele percebeu que a fidelidade ao Nordeste não exigia isolamento e que a leitura dos clássicos não implicava submissão. O desafio consistia em apropriar-se livremente de diferentes heranças, submetendo-as às exigências de uma visão pessoal.
No interior do TEP, Suassuna encontrou ainda uma comunidade de realização. Teatro é arte coletiva: depende de atores, diretores, músicos, cenógrafos, técnicos e público. A longa enumeração de colaboradores feita por José Laurênio não constitui excesso documental, mas reconhecimento de que uma vocação individual floresceu porque existiu ao seu redor uma rede de trabalho. Capiba, José Guimarães Sobrinho, Maria Teresa Leal, Epitácio Gadelha, Ana e Rachel Canen, Milton Persivo, Clênio Wanderley, Dulce de Holanda, Sebastião Vasconcelos [futuro ator global] e muitos outros ajudaram a formar um ambiente no qual a criação podia ser testada diante de espectadores reais.
Foi nesse terreno que Ariano se descobriu dramaturgo. Em 1947, escreveu ‘Uma mulher vestida de sol’, premiada em concurso nacional promovido pelo próprio Teatro do Estudante. A peça já demonstrava que as memórias do sertão podiam ser organizadas segundo uma arquitetura dramática exigente. No ano seguinte, criou ‘Cantam as harpas de Sião’, destinada à inauguração da Barraca, palco itinerante cujo nome homenageava García Lorca. Vieram depois ‘Os homens de barro’, ‘Auto de João da Cruz’ e ‘O arco desolado’. Ainda marcadas por inquietações espirituais e por procedimentos trágicos ou expressionistas, essas obras constituíram o laboratório em que o escritor aprendeu a converter visão de mundo em ação cênica.
Entre os clássicos ibéricos e o romanceiro popular
José Laurênio compreende a primeira fase do teatro de Suassuna como uma procura de conciliação. De um lado estavam Lope de Vega, Calderón de la Barca e Gil Vicente, autores de uma tradição ibérica na qual o sagrado, o cômico, o popular e o cortesão podiam conviver. De outro, encontravam-se os temas e as formas do romanceiro nordestino, conhecidos desde a infância. A originalidade não nasceria da rejeição de uma dessas vertentes, mas do modo como seriam combinadas. Ariano buscava uma linguagem que reconhecesse suas raízes sem se fechar ao repertório universal do teatro.
A palavra conciliação, contudo, não deve sugerir uma soma pacífica ou mecânica. O processo foi marcado por tensões. A tragédia familiar e as perguntas religiosas inclinavam o jovem autor para conflitos de grande intensidade; a experiência popular oferecia humor, improvisação, exagero e astúcia; o teatro ibérico apresentava modelos de construção; a cena moderna indicava novas possibilidades de distanciamento e convenção. Suassuna precisou descobrir a proporção adequada entre esses elementos. As obras iniciais registram a busca, inclusive quando seus excessos revelam uma personalidade artística ainda em formação.
O olhar de José Laurênio é particularmente esclarecedor porque não reduz o desenvolvimento de Ariano a uma evolução linear. Os temas fundamentais já estavam presentes desde o começo, mas passariam por depuração e amadurecimento. Em vez de abandonar as primeiras inquietações, o escritor encontrou formas mais precisas de expressá-las. O trágico não desapareceu quando a comicidade ganhou o primeiro plano; permaneceu sob a superfície, dando densidade às situações. Do mesmo modo, a religiosidade não se transformou em pregação, pois foi dramaticamente atravessada pela dúvida, pelo pecado, pela compaixão e pela esperança.
Essa capacidade de trabalhar com contrários explica uma das forças do teatro suassuniano. O riso pode surgir diante da fome e da morte; a esperteza dos pobres denuncia a violência de uma ordem desigual; personagens aparentemente caricaturais revelam medos e desejos universais; a forma popular torna-se veículo de questões metafísicas. Ao reconhecer esse equilíbrio, José Laurênio aponta para algo que ultrapassa a classificação regionalista. Ariano escreve a partir do Nordeste, mas não confina suas personagens a uma função documental. Ele as coloca diante de problemas que pertencem a qualquer comunidade humana: justiça, sobrevivência, culpa, poder, amizade, julgamento e misericórdia.
O Gráfico Amador e a passagem decisiva para a comédia
O ano de 1955 ocupa posição central no relato. Amigos ligados a ‘O Gráfico Amador’ solicitaram a Ariano um texto que pudesse ser publicado pela pequena oficina tipográfica fundada no Recife, no ano anterior, por Orlando da Costa Ferreira, Gastão de Holanda e Aloísio Magalhães. José Laurênio, também fundador do grupo, participou de uma experiência editorial que tratava o livro como obra integral. As tiragens eram pequenas, mas a atenção à tipografia, ao papel, às ilustrações e ao desenho da página produziu resultados de grande importância para a história gráfica brasileira. Nesse ambiente de experimentação, a amizade voltava a agir como estímulo criador.
A resposta de Ariano ao pedido foi o ‘Auto da Compadecida’. O texto ultrapassou as possibilidades materiais de um prelo manual e não pôde ser editado pela oficina. O aparente fracasso editorial tornou-se, entretanto, um dos episódios mais fecundos da literatura brasileira. Dois anos depois, a peça foi encenada pelo ‘Teatro Adolescente do Recife’ no ‘Festival de Teatros Amadores do Brasil’, realizado no Rio de Janeiro, e recebeu a medalha de ouro da Associação Brasileira de Críticos Teatrais. A obra projetou nacionalmente o dramaturgo e confirmou a passagem definitiva para uma comicidade que já vinha sendo preparada por sua convivência com o romanceiro e com o espetáculo popular.
Há nesse episódio uma bela correspondência entre edição e teatro. O texto solicitado para ganhar forma impressa encontrou primeiro sua plenitude na cena. A oficina que não conseguiu comportá-lo ajudou, ainda assim, a provocá-lo. O gesto dos amigos demonstra como a criação artística frequentemente depende de encomendas, desafios e circunstâncias concretas. José Laurênio não aparece como espectador posterior do sucesso: está inscrito, com os companheiros de ‘O Gráfico Amador’, no momento em que a obra foi instigada a existir. O vínculo entre os dois escritores passa, assim, da conversa formadora para uma intervenção objetiva na história do teatro brasileiro.
Com o ‘Auto da Compadecida’, Suassuna alcançou uma síntese de extraordinária eficácia. A simplicidade do enredo, a agilidade do diálogo, o jogo anti-ilusionista e a combinação entre julgamento religioso e comicidade popular permitiram comunicação imediata com públicos diversos. A peça incorporou materiais anteriores, submetendo-os a uma composição nova, e inaugurou uma vertente até então pouco explorada na dramaturgia nacional. Sua circulação em vários idiomas confirmou que a forte localização cultural não impedia o reconhecimento internacional. Ao contrário, a nitidez das raízes dava consistência à universalidade.
Na sequência vieram ‘O casamento suspeitoso’, ‘O santo e a porca’, ‘A pena e a lei’ e ‘Farsa da boa preguiça’. Cada peça desenvolveu, de maneira própria, a potência descoberta na comédia. O humor não simplificava a visão do homem, mas permitia examiná-lo em suas contradições. A criação do ‘Teatro Popular do Nordeste’, em 1959, por Hermilo Borba Filho e Ariano, deu continuidade ao esforço de construir uma cena ligada à realidade regional e artisticamente exigente. José Laurênio percebe nesse conjunto não uma repetição de fórmula bem-sucedida, e sim o amadurecimento de uma linguagem capaz de fazer do popular uma categoria de invenção.
A participação de José Laurênio em ‘O Gráfico Amador’ acrescenta uma dimensão simbólica ao episódio. A oficina defendia, por sua própria prática, que tradição e modernidade podiam dialogar sem subordinação. Métodos artesanais de impressão conviviam com pesquisa visual avançada; a tiragem reduzida não impedia ambição estética; o cuidado material fazia do livro um espaço de encontro entre literatura e artes gráficas. Essa atitude encontra paralelo na criação de Ariano, que buscava dar tratamento rigoroso a formas recebidas da oralidade e dos folhetos. Em ambos os projetos, o artesanal não representava atraso, mas escolha consciente, domínio técnico e resistência à padronização.
Quaderna, a poesia e o núcleo secreto da obra
Depois da intensa produção para o palco, Ariano voltou-se para o projeto narrativo de ‘A maravilhosa desaventura de Quaderna, o decifrador’. ‘O Romance d’A Pedra do Reino’ e ‘O rei degolado’ ampliaram o universo já entrevisto no teatro. A voz de Quaderna reúne memorialismo, epopeia, paródia, genealogia, profecia, aventura e reflexão estética. O sertão torna-se reino, tribunal, palco e labirinto verbal. José Laurênio registra os marcos editoriais e os prêmios, mas sua leitura permite compreender a continuidade profunda entre dramaturgia e romance: em ambos, a realidade nordestina é transfigurada por uma imaginação que organiza o mundo como espetáculo e narrativa.
A publicação tardia de ‘A história de amor de Fernando e Isaura’, recriação da lenda de Tristão e Isolda escrita em 1956, reforçou outro aspecto dessa continuidade. Ariano apropriava-se de narrativas antigas para reconduzi-las ao seu espaço afetivo e cultural. Não se tratava de adaptar um enredo estrangeiro de modo ornamental. Ao acolher a lenda, o escritor demonstrava que histórias fundamentais atravessam fronteiras e épocas, podendo renascer em outra paisagem. A mesma lógica orientaria mais tarde ‘A história de amor de Romeu e Julieta’, baseada em folhetos populares nordestinos, e as ‘Conchambranças de Quaderna’, que levaram novamente ao palco o personagem e o princípio organizador de sua prosa.
Entre as observações mais importantes de José Laurênio está a afirmação de que a poesia talvez contenha o núcleo de toda a obra suassuniana. Durante muito tempo, os poemas permaneceram inéditos ou conhecidos apenas por um pequeno círculo de amigos. Quando reunidos em livro, revelaram uma complexa narrativa mítico-dramática. Nela, vozes antigas e modernas, eruditas e populares, estabelecem um diálogo que vai de Homero e Dante a Manuel Bandeira e ao cantador Manuel de Lira Flores. Essa amplitude confirma que a criação de Ariano nunca se limitou ao teatro, embora tenha sido o palco a lhe dar maior notoriedade.
Reconhecer a centralidade da poesia modifica a leitura do conjunto. A musicalidade dos diálogos, a recorrência de símbolos, o gosto por emblemas, animais, pedras, estrelas, brasões e figuras do imaginário sertanejo deixam de parecer elementos acessórios. Eles pertencem a uma visão poética anterior às divisões de gênero. Teatro, romance, ensaio, desenho e aula-espetáculo tornam-se manifestações de um mesmo impulso: recompor artisticamente um mundo fraturado pela perda e pelo tempo. A poesia é o lugar em que essa unidade se torna mais visível, porque nela memória pessoal, tradição coletiva e aspiração religiosa se condensam.
José Laurênio, ele próprio poeta e tradutor, estava especialmente preparado para perceber essa camada. Sua experiência com a precisão verbal e com a passagem de uma obra entre línguas permitia-lhe identificar o trabalho de transformação escondido sob a aparência espontânea. A força comunicativa de Ariano não provinha de facilidade irrefletida. Era o resultado de escolhas rigorosas, cortes, retomadas e reorganizações. O riso imediato, o ritmo oral e a clareza do entrecho repousavam sobre um longo exercício de composição. Ao apontar a poesia como centro, José Laurênio restituiu à imagem pública do contador de histórias a figura igualmente verdadeira do artesão da linguagem.
A síntese entre cultura popular e consciência erudita
Ao avaliar a maturidade do escritor, José Laurênio formula a chave de sua interpretação: a obra de Ariano alcança seus pontos culminantes quando estabelece um difícil equilíbrio entre a reelaboração do material popular e o refinamento dos meios de um autor culto, plenamente consciente de seu ofício. Essa síntese evita dois riscos. O primeiro seria tratar a cultura popular como matéria bruta a ser corrigida por uma inteligência superior; o segundo, transformá-la em objeto intocável, repetido sem invenção. Suassuna escolheu outro caminho: reconheceu a autonomia das formas populares e, ao mesmo tempo, submeteu-as ao trabalho pessoal da criação.
A noção de reelaboração é decisiva. Ariano recolhe motivos, situações e estruturas, mas muda suas relações e seus efeitos. Histórias conhecidas ganham novas funções quando inseridas numa dramaturgia que conversa com a tradição cristã, o teatro ibérico, a comédia clássica e as experiências modernas de encenação. O que retorna não é uma cópia do folheto ou da cantoria, e sim uma obra que conserva a memória dessas fontes enquanto afirma uma autoria inconfundível. A fidelidade manifesta-se na capacidade de continuar uma tradição, não na reprodução passiva de suas aparências.
Esse procedimento também explica a comunicação internacional destacada por José Laurênio. A simplicidade dos entrechos oferece ao espectador uma porta de entrada; o diálogo incisivo mantém a ação; a comicidade nasce de situações reconhecíveis; o jogo cênico declara a condição teatral do espetáculo; e a visão religiosa da vida atribui ao conflito uma dimensão moral. A combinação permite que plateias distantes do sertão compreendam as personagens sem que estas percam sua identidade. A universalidade não é obtida pelo apagamento das marcas locais, mas pela intensidade com que elas expressam necessidades humanas comuns.
No centro dessa visão encontra-se um humanismo cristão atravessado pela esperança. O mundo de Suassuna conhece a injustiça, a fome, a vaidade, a corrupção e a morte. Ainda assim, a sentença final não pertence necessariamente aos poderosos, e a misericórdia pode desorganizar as hierarquias estabelecidas. A ‘Compadecida’ acolhe aqueles que a ordem social condenou. O riso desmonta a solenidade dos opressores e a inteligência dos frágeis torna-se estratégia de sobrevivência. A religião, portanto, não surge como ornamento, mas como pergunta sobre o destino do homem e sobre a possibilidade de justiça além das instituições falhas.
O refinamento formal não elimina a energia do espetáculo popular. Ao contrário, dá-lhe condições de permanecer. A concepção anti-ilusionista do teatro, mencionada por José Laurênio, aproxima palco e plateia ao lembrar que ambos participam de um jogo. Narradores apresentam personagens, atores mudam de função, músicas interrompem ou comentam a ação, e o público é convidado a reconhecer convenções. Essa transparência preserva algo da feira e da brincadeira coletiva, ao mesmo tempo em que revela domínio sofisticado da linguagem teatral. O popular deixa de ser tema e passa a determinar a própria estrutura da obra.
O homem, o personagem e a fidelidade aos amigos
Ao final de seu texto, José Laurênio amplia o retrato para além dos livros. Ariano aparece como professor, ensaísta, agitador cultural e articulador de diferentes artes. Sua atuação congregou poetas, pintores, gravadores, escultores, músicos e dançarinos, prolongando a experiência coletiva vivida desde a juventude. As aulas-espetáculo constituíram uma forma especialmente feliz dessa vocação: nelas, o professor rompia os limites da exposição acadêmica e combinava narrativa, humor, música, comentário estético e defesa apaixonada da cultura brasileira. O criador mantinha contato direto com estudantes e públicos de diversas regiões, transformando conhecimento em presença.
Para completar a imagem, José Laurênio recorre ao perfil traçado por Hermilo Borba Filho. Surge então o homem magro e alto, radical nas opiniões, zombeteiro, argumentador, irreverente e capaz de desfazer uma tese solene com uma piada ou introduzir um problema metafísico numa conversa ligeira. A descrição não procura separar pessoa e personagem. Ariano cultivou uma presença pública em que a coerência das convicções convivia com o gosto pela contradição. Seu humor era método de pensamento. Sua intransigência estética podia ser acompanhada de generosidade pessoal e sua fé carregava angústia e perguntas. Hermilo também destaca a lealdade: Ariano podia atacar pessoalmente um amigo numa discussão, mas o defenderia em público com todas as forças.
Essa característica encontra confirmação na maneira como preservou o nome de José Laurênio. Ao recordar o encontro de 1946, Ariano não transformou a própria formação numa história de genialidade solitária. Reconheceu a influência dos companheiros e declarou a importância do poeta em sua vida de escritor. Ao dizer que jamais descobrira os defeitos do amigo, criou uma pequena obra-prima de afeto, na qual a hipérbole bem-humorada serve a uma gratidão absolutamente séria.
A relação entre os dois permite compreender uma época em que amizade, criação e intervenção cultural eram dimensões inseparáveis. Eles não apenas trocaram opiniões sobre livros: participaram de grupos, estimularam obras, editaram textos, formaram leitores e imaginaram instituições. O ‘Teatro do Estudante de Pernambuco’ e ‘O Gráfico Amador’, embora distintos, nasceram da convicção de que a cultura exige trabalho coletivo. Um renovou a cena; o outro renovou a arte do livro. Ariano transitou por esse ambiente e encontrou nele condições para dar forma pública ao universo que trazia da infância.
Visto por José Laurênio de Melo, Ariano Suassuna é o resultado vivo de fidelidades sucessivas: ao pai perdido, à coragem da mãe, ao sertão da infância, aos poetas populares, aos mestres ibéricos, ao teatro aprendido em comunidade, à fé interrogativa e aos amigos que o acompanharam. Não há contradição entre enraizamento e universalidade, porque foi justamente ao aprofundar essas fidelidades que o escritor alcançou leitores e plateias de diferentes países. Sua obra demonstra que a cultura brasileira não precisa renunciar à própria voz para dialogar com o mundo.
O testemunho de José Laurênio permanece valioso porque une precisão e intimidade. Ele identifica etapas, obras e grupos, mas não perde de vista o princípio que lhes dá unidade. Ariano aparece como um artista em permanente processo de depuração, capaz de transformar experiências dolorosas em mito, tradição popular em invenção formal e convicção religiosa em esperança dramática. Por trás da figura consagrada está o jovem de 1946, cercado por companheiros e disposto a aprender. Por trás do grande contador de histórias está o poeta rigoroso. E, por trás do personagem público, permanece o amigo de caráter leal, cuja arte e cuja vida foram encaradas de maneira fundamental.
José Ozildo dos Santos
Historiador e professor universitário