Um crítico pernambucano diante da dramaturgia de Ariano
Quando Willy Lewin se debruçou sobre ‘A Pena e a Lei’, de Ariano Suassuna, não estava diante de um universo cultural que lhe fosse estranho. Pernambucano, poeta, ensaísta, jornalista e crítico literário, Lewin pertencera a uma geração de intelectuais que acompanhara intensamente as transformações experimentadas pela literatura brasileira ao longo do século XX. Nascido no Recife, em 1908, e falecido no Rio de Janeiro, em 1971, deixou trabalhos como ‘15 poemas’, ‘Caminhos da poesia’ e ‘Ensaios de circunstância’. Sua atuação, contudo, ultrapassou a dimensão de sua obra publicada: exerceu influência considerável sobre jovens escritores que se formaram intelectualmente no Recife entre o final dos anos 1930 e o início da década seguinte.
Entre aqueles jovens estava João Cabral de Melo Neto. Lewin funcionava como uma espécie de catalisador do ambiente intelectual que se formara em torno do Café Lafayette, no Recife, onde circulavam escritores e artistas interessados nas experiências mais modernas da literatura e das artes. Sua biblioteca particular proporcionou a João Cabral contato com a poesia francesa moderna e com autores como Mallarmé, Valéry e Baudelaire, além das vanguardas europeias. Décadas depois, a permanência dessa influência seria reconhecida pelo próprio João Cabral, que homenagearia o antigo mestre no poema “A Willy Lewin morto”, incluído em ‘Museu de tudo’.
Essa informação biográfica ajuda a compreender a singularidade do olhar lançado por Lewin sobre Ariano Suassuna. Não se tratava de um crítico interessado apenas em registrar o aparecimento de mais uma peça de um dramaturgo nordestino. Sua preocupação era identificar os mecanismos pelos quais uma matéria cultural profundamente enraizada no Nordeste poderia ser reelaborada até alcançar uma dimensão artística que ultrapassasse as fronteiras regionais. É precisamente por isso que seu artigo recebeu o título “O universal no teatro de Suassuna”.
O texto parte da publicação, em livro, de ‘A Pena e a Lei’, pela Agir/Instituto Nacional do Livro, em 1971. Para Lewin, a edição permitia que mesmo aqueles que não haviam assistido à montagem realizada anos antes no ‘Teatro Jovem da Guanabara’ descobrissem aspectos importantes da capacidade criadora de Ariano. A peça transformava-se, assim, também em literatura disponível à leitura. Essa circunstância oferece ao crítico a oportunidade para pensar uma questão maior: de que maneira um teatro reconhecidamente nordestino consegue transcender seu espaço de origem e comunicar-se com públicos culturalmente distintos?
A resposta construída ao longo do artigo é inequívoca: Ariano alcança o universal não apesar de suas raízes nordestinas, mas através delas. Não precisa abandonar o romanceiro, os autos, os mamulengos, os pastoris, os bois ou a religiosidade popular para tornar sua dramaturgia universal. É justamente trabalhando artisticamente esse patrimônio que consegue ultrapassar as fronteiras que aparentemente delimitariam sua criação.
Essa percepção faz do pequeno artigo de Willy Lewin um documento importante da recepção crítica de Ariano Suassuna. Publicado quando o escritor paraibano já havia alcançado projeção nacional com O ‘Auto da Compadecida’ e quando ‘O Romance d’A Pedra do Reino’ começava a ampliar ainda mais sua presença no cenário literário brasileiro, o texto identifica um elemento que atravessaria praticamente toda a trajetória intelectual de Suassuna: a convicção de que não existe incompatibilidade entre enraizamento regional e universalidade artística.
Um teatro nordestino capaz de atingir o universal
O núcleo da interpretação de Willy Lewin aparece quando ele chama a atenção para aquilo que considera digno de nota: um teatro possuidor de características regionais nordestinas mostrava-se capaz de alcançar o universal. Para sustentar a observação, o crítico coloca lado a lado três nomes: João Cabral de Melo Neto, Joaquim Cardozo e Ariano Suassuna.
A aproximação é significativa. Lewin não reduz Ariano à condição de representante isolado de uma dramaturgia regional. Insere-o numa experiência cultural mais ampla, produzida por escritores nordestinos que souberam transformar determinadas realidades históricas, sociais e culturais da região em matéria literária capaz de ultrapassar suas fronteiras geográficas.
João Cabral aparecia como exemplo evidente. ‘Morte e Vida Severina’ partira de uma realidade profundamente nordestina: a caminhada do retirante, a pobreza, a morte, o latifúndio, a migração e a procura por sobrevivência. Entretanto, nada disso impedira a obra de conquistar leitores e espectadores muito distantes daquele espaço. O Nordeste funcionava como território concreto da criação, mas os dramas apresentados – vida, morte, fome, esperança e dignidade – possuíam ressonância humana muito mais ampla.
Lewin percebe procedimento semelhante em Ariano. Entretanto, os caminhos estéticos não são idênticos. No autor de ‘A Pena e a Lei’, a matéria popular passa frequentemente pela comicidade, pela farsa, pela religiosidade e pela tradição dos espetáculos populares. O riso torna-se uma das vias pelas quais questões profundamente humanas podem ser colocadas diante do público.
É nesse ponto que o título escolhido por Lewin revela toda a sua importância. “O universal no teatro de Suassuna” não sugere que seja necessário procurar uma dimensão universal escondida atrás do Nordeste. O universal já está presente na própria matéria regional quando esta é submetida à elaboração artística.
A interpretação aproxima-se de uma formulação que o próprio Ariano repetiria inúmeras vezes: nenhuma obra nasce universal. Ela nasce em determinado lugar, numa determinada língua, dentro de uma experiência histórica específica. A universalidade resulta da capacidade de transformar essa experiência particular em representação significativa da condição humana.
Assim, o sertão, a pequena cidade nordestina, o terreiro do mamulengo, a feira, a cantoria, o folheto e a religiosidade popular deixam de ser vistos como obstáculos à grande arte. Tornam-se justamente seus instrumentos. Essa compreensão permite perceber também por que a palavra regional não aparece, no artigo de Lewin, como sinônimo de limitação. Ao afirmar que um teatro de características regionais pode “atingir o universal”, ele recusa implicitamente a oposição simplificadora entre regionalismo e universalidade.
A questão não reside na origem do material artístico, mas naquilo que o criador consegue fazer com ele. É possível escrever sobre grandes capitais europeias e produzir uma literatura provinciana no sentido estético do termo. Da mesma forma, é possível situar uma peça numa pequena cidade do interior nordestino e alcançar questões fundamentais da existência humana. Ariano pertence, para Lewin, a essa segunda possibilidade.
Ariano, João Cabral e Joaquim Cardozo: o popular submetido à criação
Ao aproximar Ariano Suassuna de João Cabral de Melo Neto e Joaquim Cardozo, Willy Lewin identifica entre eles uma característica fundamental: os três conheciam as possibilidades oferecidas pelo romanceiro folclórico e sabiam convertê-las em criação literária.
A palavra decisiva é domínio. Não se trata simplesmente de reproduzir manifestações populares ou de transferir para o palco materiais recolhidos no folclore. Segundo Lewin, Ariano conhece e domina “com mestria” essas possibilidades. Entre a fonte popular e a obra acabada existe, portanto, uma complexa operação estética.
Essa distinção é fundamental para compreender a dramaturgia suassuniana. O romanceiro, o cordel e os espetáculos populares fornecem enredos, personagens, estruturas narrativas, formas de comicidade e maneiras de compreender o mundo. Entretanto, ao entrarem na dramaturgia de Ariano, esses elementos são reorganizados. O escritor seleciona, combina, modifica, amplia e submete tudo à arquitetura da peça.
É exatamente por isso que Lewin chama atenção para a aparente contradição existente nesse processo. As fontes podem parecer “rudes”, mas a obra resultante apresenta marcas sofisticadas de elaboração artística. A sofisticação não elimina a origem popular. Ao contrário: preserva sua força comunicativa.
Essa dupla condição ajuda a explicar um dos maiores êxitos da dramaturgia de Ariano. Suas peças podem funcionar diante de públicos muito diferentes. O espectador familiarizado com a cultura popular nordestina reconhece situações, tipos, ritmos, expressões e mecanismos humorísticos. O leitor erudito, por sua vez, pode identificar estruturas pertencentes a tradições muito antigas da dramaturgia ocidental. Entre essas duas experiências não existe necessariamente conflito. Para Lewin, elas se completam.
Ariano consegue produzir obras simultaneamente acessíveis e sofisticadas porque não trata o popular como curiosidade folclórica. Enxerga nele uma tradição artística viva. Essa percepção ajuda também a compreender por que ‘Auto da Compadecida’ alcançou repercussão tão extraordinária. João Grilo e Chicó são profundamente nordestinos, mas os mecanismos através dos quais enfrentam a pobreza, a autoridade, a morte, o medo e a esperança são imediatamente reconhecíveis para além do Nordeste. O julgamento final da peça mobiliza, por sua vez, questões como culpa, justiça, misericórdia e redenção.
O particular abre passagem para o universal. Em ‘A Pena e a Lei’, objeto imediato da crítica de Lewin, ocorre movimento semelhante. O espetáculo parte de um universo reconhecível da cultura nordestina e gradativamente conduz personagens e espectadores a problemas morais e religiosos que ultrapassam a circunstância regional. É justamente essa transformação que interessa ao crítico.
Dos autos medievais aos pastoris, bois e mamulengos
Para explicar a universalidade alcançada por Ariano, Willy Lewin recua no tempo. As formas populares brasileiras utilizadas pelo dramaturgo não surgiram isoladamente. Possuem raízes antigas, sobretudo europeias e, mais diretamente, hispano-portuguesas. A observação é decisiva porque desmonta outra falsa oposição: aquela que colocaria de um lado a tradição popular nordestina e, do outro, a grande tradição teatral ocidental.
Para Lewin, elas estão historicamente relacionadas. Os autos brasileiros guardam vínculos com formas dramáticas antigas. Da mesma maneira, manifestações como os pastoris, os bois e outros espetáculos populares preservaram, recriaram e transformaram estruturas recebidas ao longo de séculos. O Nordeste aparece, assim, não como território culturalmente isolado, mas como espaço onde tradições distintas foram assimiladas, transformadas e transmitidas.
Ariano percebeu profundamente essa continuidade. Por isso, quando utiliza formas populares, não precisa abandonar a tradição erudita. O que encontra no Nordeste já contém, muitas vezes transformados pela experiência histórica brasileira, elementos provenientes dessa tradição.
Willy Lewin aproxima os autos populares brasileiros dos autos sacramentais da Idade Média e da Commedia dell’Arte italiana. A comparação demonstra a amplitude histórica de seu olhar. Aquilo que um observador apressado poderia interpretar como manifestação rudimentar pertence, na realidade, a uma longa genealogia teatral.
A presença dos mamulengos torna essa relação ainda mais evidente. O teatro de bonecos nordestino oferece a Ariano personagens tipificados, gestualidade, ritmo, comicidade e uma concepção de espetáculo na qual a participação do público possui importância decisiva. Mas o dramaturgo não se limita a transferir o mamulengo para o palco convencional.
Lewin emprega uma expressão particularmente significativa: “transfiguração simbólica”. É exatamente isso que acontece. A matéria popular é transfigurada. O boneco transforma-se em personagem dramático; a comicidade pode conduzir à reflexão moral; o jogo cênico pode desembocar na religião; a aparência ingênua pode ocultar uma arquitetura simbólica extremamente complexa.
No caso de ‘A Pena e a Lei’, esse movimento chega, segundo Lewin, à “transcendência religiosa, e mesmo teológica”. Essa observação situa o crítico muito próximo de um dos elementos essenciais do teatro suassuniano. A religião não aparece simplesmente como tema acrescentado à narrativa. Ela se encontra incorporada à própria maneira pela qual o mundo é representado.
O homem pode ser ridículo e pecador, mas não é apresentado como criatura definitivamente condenada. O riso não elimina a compaixão. A justiça não elimina a misericórdia. A morte não encerra necessariamente a existência. É nessa fronteira entre o cômico e o transcendente que Ariano encontra uma de suas vozes mais características.
A “pobreza” que não existe
Entre as passagens mais reveladoras do artigo de Willy Lewin está aquela em que o crítico comenta uma ironia colocada por Ariano na voz de um personagem. A personagem sugere que poderiam acusar o dramaturgo de não possuir mais imaginação e de saber fazer apenas outro ‘Auto da Compadecida’. Lewin imediatamente rejeita essa interpretação. Para ele, essa suposta “pobreza” temática simplesmente não existe.
O argumento é particularmente importante porque toca numa questão que acompanharia Ariano durante boa parte de sua trajetória. O extraordinário sucesso de ‘Auto da Compadecida’ poderia transformar-se paradoxalmente numa espécie de prisão crítica: todas as obras posteriores tenderiam a ser comparadas ao Auto, e a permanência de determinados procedimentos poderia ser confundida com repetição.
Lewin percebe outra coisa. A recorrência de estruturas, tipos e fontes não significa falta de invenção. Pertence à própria natureza das tradições populares com as quais Ariano trabalha. Os autos medievais, a Commedia dell’Arte, os pastoris e os bois também recorrem a personagens, situações e estruturas conhecidas. Isso não impediu sucessivas gerações de artistas de recriá-los.
São formas abertas. Cada realização modifica aquilo que recebeu. Essa perspectiva permite compreender por que Ariano retorna tantas vezes ao personagem astuto, ao poderoso enganado, ao religioso comprometido com interesses materiais, ao pobre obrigado a desenvolver inteligência para sobreviver, ao julgamento e à intervenção do sobrenatural. Não são necessariamente repetições. Constituem um repertório.
A diferença é fundamental. Repetição significa reproduzir mecanicamente. Repertório significa dispor de elementos reconhecíveis que podem ser reorganizados indefinidamente. A cultura popular trabalha intensamente dessa maneira. O cantador recebe temas, métricas e histórias existentes, mas precisa recriá-los diante de cada situação. O cordelista pode retomar narrativas antigas, dando-lhes outra configuração. O mamulengueiro possui personagens conhecidos, mas o espetáculo depende da capacidade de improvisação.
Ariano transpõe esse princípio para sua dramaturgia. Por isso, a aparente simplicidade não deve ser confundida com indigência estética. Ao contrário, é justamente sobre estruturas reconhecíveis que o dramaturgo desenvolve suas variações.
A leitura de Lewin torna-se ainda mais significativa quando se observa que A Pena e a Lei também reelabora materiais anteriormente utilizados por Ariano. Estudos posteriores sobre sua dramaturgia demonstrariam que alguns entremezes funcionaram como experiências posteriormente incorporadas a peças maiores. A pesquisa acadêmica também identifica na obra a permanência do personagem esperto e sua ligação com estruturas provenientes do mamulengo e do cordel.
Willy Lewin percebera o princípio fundamental antes que essa dramaturgia fosse objeto de extensa investigação acadêmica: a força criadora de Ariano está menos em inventar a partir do nada do que em recriar extraordinariamente aquilo que recebeu.
A Pena e a Lei: do riso à transcendência
Embora o artigo trate da dramaturgia suassuniana em sentido mais amplo, ‘A Pena e a Lei’ constitui seu ponto de partida e seu principal objeto. A escolha é particularmente produtiva porque talvez nenhuma outra peça permita observar de maneira tão clara alguns dos elementos destacados por Lewin.
A própria estrutura da obra estabelece um percurso de transformação. O universo inicial aproxima-se do teatro de bonecos. O comportamento das personagens, a estilização e o jogo cômico remetem ao mamulengo. Gradativamente, entretanto, essa dimensão se transforma, até que o espetáculo desemboca numa discussão sobre morte, julgamento e destino humano.
É o movimento que Lewin chama de transfiguração. O popular não é abandonado quando surge a dimensão religiosa. É através dele que se chega a ela. Esse detalhe diferencia profundamente a religiosidade de Ariano de uma dramaturgia simplesmente catequética. As personagens continuam humanas, imperfeitas, contraditórias e frequentemente engraçadas. Não são convertidas em abstrações destinadas apenas a representar virtudes e vícios.
O sagrado entra no mesmo espaço habitado pelo riso. Essa convivência permite que o teatro de Ariano fale de temas graves sem perder sua capacidade de comunicação popular. Lewin identifica aí uma “moralidade” cênica. O termo remete novamente às antigas tradições dramáticas, mas não significa moralismo simplificador. A moralidade surge das próprias ações das personagens, de suas escolhas, erros, medos e esperanças.
Ariano coloca o homem diante de seus limites. Entretanto, faz isso sem retirar dele a possibilidade de redenção. É nesse ponto que os componentes aparentemente contraditórios da peça se integram: mamulengo e teologia, riso e morte, cultura popular e tradição literária, regionalidade e universalidade.
Para Lewin, ‘A Pena e a Lei’ consegue extrair desses materiais valores líricos, dramáticos e humorísticos. Os três elementos coexistem. O humor impede que a reflexão moral se transforme em discurso pesado. O drama impede que a comicidade reduza as personagens a simples caricaturas. O lirismo abre espaço para uma dimensão afetiva e poética que ultrapassa a ação imediata.
E sobre todos eles paira a questão religiosa. Não é por acaso que Lewin identifica na dramaturgia de Ariano uma constante transcendental. O homem suassuniano vive numa realidade concreta, marcada por desigualdades, necessidades e conflitos, mas essa realidade nunca constitui a totalidade absoluta da existência. Há sempre outra instância. Pode ser a morte. Pode ser o julgamento. Pode ser a misericórdia. Pode ser Deus. O palco regional transforma-se, assim, em palco da condição humana.
A sofisticação escondida sob a aparência popular
Talvez a contribuição mais importante de Willy Lewin para a compreensão de Ariano esteja numa formulação aparentemente simples: as obras inspiradas nas fontes populares conseguem permanecer acessíveis ao povo e, simultaneamente, exibir as “marcas sofisticadas da obra artística”. Essa afirmação desmonta uma hierarquia cultural profundamente arraigada.
Durante muito tempo, manifestações populares foram classificadas como formas inferiores, espontâneas ou rudimentares, enquanto a sofisticação seria atributo exclusivo da cultura erudita. A dramaturgia de Ariano demonstra o contrário. Uma obra pode ser sofisticada sem se tornar hermética. Pode dialogar com tradições eruditas sem romper com a cultura popular. Pode apresentar problemas filosóficos e teológicos sem abandonar o riso. Pode nascer no Nordeste e comunicar-se com o mundo.
É essa capacidade de síntese que impressiona Lewin. Há também algo particularmente interessante na trajetória intelectual do próprio crítico. O jovem Willy Lewin estivera ligado, no Recife dos anos 1930 e 1940, a círculos interessados na literatura moderna internacional e exercera influência sobre João Cabral justamente por sua familiaridade com a poesia francesa contemporânea. Pesquisas posteriores o descrevem como figura decisiva na apresentação de autores modernos ao futuro poeta de Morte e Vida Severina.
Décadas depois, esse mesmo leitor cosmopolita reconhecia em Ariano Suassuna a possibilidade de chegar ao universal mediante o aprofundamento das raízes nordestinas. Não há necessariamente contradição. Ao contrário, talvez seja justamente sua ampla formação literária que lhe permitisse reconhecer que a universalidade não depende da imitação dos centros culturais internacionais.
Lewin conhecia a tradição europeia suficientemente bem para perceber seus ecos nas formas populares nordestinas. Por isso consegue estabelecer a ponte entre os autos medievais, a Commedia dell’Arte, os pastoris, os bois e os mamulengos. Sob diferenças históricas e geográficas existem mecanismos teatrais semelhantes: personagens-tipo, situações recorrentes, reelaboração contínua, comunicação direta com o público e abertura para novas encenações.
Ariano entra nessa corrente não como imitador, mas como continuador e recriador. É brasileiro porque trabalha com a experiência brasileira. É nordestino porque suas raízes estão no Nordeste. E pode tornar-se universal porque os conflitos colocados em cena não pertencem exclusivamente à região.
Essa leitura antecipa, de certa maneira, muito do que posteriormente seria discutido acerca da estética de Ariano e do Movimento Armorial: a possibilidade de construir uma arte erudita brasileira a partir das formas populares, recusando tanto a simples reprodução folclórica quanto a dependência automática dos modelos estrangeiros.
O universal encontrado nas raízes
O artigo de Willy Lewin é relativamente breve, mas sua interpretação alcança o centro de uma das questões fundamentais da obra de Ariano Suassuna. Ao perguntar pelo universal em seu teatro, o crítico não procura aquilo que Ariano teria de menos nordestino. Faz exatamente o contrário: examina os mecanismos através dos quais o escritor transforma sua herança cultural em criação artística.
A conclusão implícita é poderosa. Quanto mais profundamente Ariano mergulha em determinadas raízes, maiores são suas possibilidades de ultrapassá-las geograficamente. Isso ocorre porque o regional, em sua dramaturgia, não funciona como simples cenário. O Nordeste fornece uma linguagem, uma tradição narrativa, uma concepção de humor, personagens, ritmos, crenças, formas espetaculares e maneiras de compreender a existência.
Ariano organiza esses elementos dentro de uma dramaturgia consciente de tradições muito mais antigas. Por trás do mamulengo pode estar uma longa história do teatro de bonecos. Por trás do auto nordestino encontram-se antigas tradições ibéricas. Por trás dos tipos populares podem ser percebidos mecanismos dramáticos semelhantes aos da Commedia dell’Arte. Por trás da comicidade encontra-se uma reflexão sobre a condição humana. E por trás da aparente ingenuidade pode existir uma construção teológica.
Essa é a razão pela qual a “pobreza” dos temas, mencionada ironicamente no próprio universo suassuniano, não existe para Lewin. O repertório pode ser recorrente, mas as possibilidades de recriação permanecem abertas. O que muda é a maneira de combinar. Ariano herdou formas. Não as recebeu passivamente. Transformou-as. E essa transformação constitui, na leitura de Willy Lewin, uma das marcas de sua grandeza.
Há ainda uma dimensão histórica particularmente expressiva nesse encontro entre crítico e dramaturgo. Willy Diniz Lewin, nascido no Recife em 1908, morreu no Rio de Janeiro em 1971, justamente o ano em que publicou sua leitura de ‘A Pena e a Lei’. Foi ensaísta, crítico literário, poeta e jornalista, tendo publicado ‘15 poemas’, ‘Caminhos da poesia’, ‘Alguns ingleses’ e ‘Ensaios de circunstância’.
Sua influência intelectual, entretanto, talvez tenha sido maior do que sua projeção posterior sugere. Pesquisas sobre João Cabral mostram que Lewin permaneceu na memória do poeta como um leitor exigente, uma espécie de presença crítica diante da qual a obra continuava imaginariamente sendo submetida a julgamento. Um estudo dedicado especificamente à relação entre os dois chega a caracterizá-lo como mentor intelectual do jovem Cabral no Recife.
Esse dado acrescenta significado à aproximação feita em “O universal no teatro de Suassuna”. Quando Lewin coloca João Cabral, Joaquim Cardozo e Ariano Suassuna lado a lado, não reúne nomes aleatoriamente. Reconhece uma vertente poderosa da criação nordestina capaz de dialogar com o mundo sem renunciar ao lugar de onde fala.
Em Ariano, essa capacidade assume características muito particulares. Sua matéria pode vir do romanceiro. Seus personagens podem lembrar bonecos de mamulengo. Sua comicidade pode nascer de tradições populares. Sua religiosidade pode guardar ecos medievais. Seu palco pode parecer profundamente nordestino. No entanto, o homem que aparece nesse palco enfrenta problemas que nenhuma geografia consegue aprisionar: culpa, medo, desejo, injustiça, morte, esperança, julgamento, misericórdia.
É nesse ponto que a interpretação de Willy Lewin encontra sua formulação mais duradoura. Ariano não precisa deixar o sertão para chegar ao universal. É pelo sertão que chega até ele.
José Ozildo dos Santos
Historiador e professor universitário